Estimados asociados,
Les queremos informar más detalladamente acerca de los resultados obtenidos a partir del Encuentro de Discusión, Fortalecimiento del Sector de las Artes Visuales, realizado el 29 y 30 de junio 2010, gracias al auspicio del CCE , con la participación de representantes de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña AAVC y la colaboración de la APECH y SOECH.
Además de las mesas redondas donde participaron: Ximena Vidal presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, Florenci Guntín secretario general de AAVC, Monserrat Roca coordinadora equipo técnico de AAVC, Luis Brun abogado de la AAVC, Javier Couso director del departamento de derecho constitucional de la UDP. Se realizaron una serie de reuniones con la AAVC, ACA y distintos actores del sector de las artes visuales, para discutir acerca de la necesidad de elaborar un Código de buenas prácticas profesionales para el sector.

Estas reuniones se realizaron con:
- Departamento de Derecho Constitucional UDP
- Directorio y Consejeros ACA
- Directorios SOECH, APECH
- Diputada Ximena Vidal y Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados
- Creaimagen
- Directores Museos MNBA, MAVI y MAC.

LOGROS DEL ENCUENTRO:
- Se está redactando un convenio de colaboración entre ACA, AAVC y CCE, el cual nos permitirá trabajar en colaboración no sólo en la realización del Código de buenas prácticas sino también en futuros proyectos de ACA.
- Se formalizó un trabajo en conjunto con el Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Diego Portales y ACA, para desarrollar el Código de buenas prácticas profesionales para el sector de las artes visuales en Chile.
- Las asociaciones SOECH y APECH trabajarán en conjunto con ACA para desarrollar el Código de buenas prácticas para el sector de las Artes Visuales en Chile.
- La Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados está dispuesta a colaborar y continuar con reuniones de trabajo con ACA, para revisar temas legislativos que afectan a los artistas y sus obras.
Toda la información respecto al Encuentro de Discusión: Fortalecimiento de las Artes Visuales en Chile la pueden encontrar en la página de la asociación, además están las ponencias de nuestros invitados y el Código de buenas prácticas para el sector de las artes visuales en España realizado por la AAVC.

ACA Arte Contemporáneo Asociado

Esta sesión girará entorno a la fundamentación jurídica del Código de buenas prácticas profesionales en las artes visuales y las bases jurídicas esenciales que nos permitieron justificarlo para dar respuesta a una problemática de múltiple casuística con la que se encuentra el artista visual en España.

Después de más de quince años de asesoramiento jurídico a artistas y de estrecha colaboración con la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya, pudimos comprobar la necesidad que tenían los creadores, sobretodo al inicio de su carrera profesional, de conocer los instrumentos jurídicos que el derecho pone a su alcance, para proteger sus intereses en las relaciones profesionales.

Durante todo este tiempo pudimos constatar, como en la práctica habitual las relaciones profesionales del artista, se fundamentaban en pactos verbales que le colocaban en una clara situación de debilidad, siendo poco frecuente la regularización de este tipo de tratos de forma escrita, al contrario de lo que pasa en la mayoría de las relaciones económicas y profesionales.

En este sentido cuando en estos pocos días que llevamos en Chile y hablábamos con miembros de la ACA o cuando ayer sin ir más lejos leíamos el artículo que el periódico La Nación publicó de Soledad Novoa, comprobamos que la problemática del artista español es análoga a la del artista chileno, por lo que creemos que la puesta en común de experiencias y sesiones como las organizadas por la ACA y el Centro Cultural de España, pueden ser muy interesantes y provechosas para ir rompiendo con un imaginario que por lo que veo es global, en el que el artista aparece como una persona apartada del mundo comercial, situado en un estadio diferente el de la bohemia, que es tratado de forma paternalista y que no es necesario que conozca los instrumentos del comerciante por que eso es poco menos que atentar contra la condición y esencia del artista.

Creo que no es por casualidad (y esto lo traía a colación en conversaciones preparatorias a estas sesiones) Florenci Guntín que, por ejemplo, el protagonista de una de las últimas películas de Woody Allen (Vicky, Cristina y Barcelona) sea un artista que vive en una casa espectacular en una zona privilegiada de Barcelona, que cuando quiere buscar su inspiración toma su avión privado, pilotándolo él lógicamente, con sus dos ligues –por que ya no es uno, son dos- y se va a la otra punta de España a ver una talla románica.

Evidentemente, este es una hipérbole, pero no deja de representar aquella figura del artista alejado de la realidad.

Y siguiendo con este ejemplo, nos explicaba Florenci, que en esta película alguno de los cuadros que salen en la misma son de artistas a los que la productora les ha hecho firmar la renuncia a nada reclamar por que salgan algunas de sus obras en el film, siendo su pago, la satisfacción de poder poner en los créditos de la película, junto al electricista o el proveedor del catering el nombre del artista que, por otro lado, sólo es apreciables por aquéllos amigos suyos o familiares y siempre que al pasar los créditos puedas congelar la imagen para poderlos leer. En definitiva, parece que el artista debe estar contento con ese reconocimiento.

Creo que es hora de romper con este cliché y que el artista sea consciente que necesita conocer si se me permite la expresión (“los instrumentos del comerciante”) y con ellos poder defender sus derechos, sin que ello (y eso es muy importante) suponga pisar los derechos de la otra parte (agente, mediador cultural, galerista o comprador de una obra).

Y es por ello, que en el préambulo del Código de buenas prácticas se toman en consideración tres grandes pilares que el artista y los agentes culturales deben tener en consideración: la necesidad de un contrato por escrito que regule la relación profesional, la necesidad de dignificar el trabajo del artista por medio del reconocimiento de unos honorarios dignos y razonables, así como la protección de sus derechos de autor.

A)- SOBRE LA NECESIDAD DEL CONTRATO POR ESCRITO.

Como les indicaba anteriormente, tras todos estos años de ejercicio profesional y asesoramiento a los artistas, el gran problema con el que nos encontramos es la inexistencia del contrato por escrito.

Es muy curioso, pero en España cuando, por ejemplo, un grupo musical joven que ni tan siquiera tiene –por su carácter novel- predicamento alguno en el sector musical es contratado por un distrito de un Ayuntamiento, nadie pone ningún tipo de objeción a que se firme un contrato que regule situaciones como: la duración del concierto, las contraprestaciones económicas, contemplar situaciones como qué pasa si las inclemencias meteorológicas impiden la realización del concierto, o qué es lo que cubre el seguro….). Sin embargo, cuando ese mismo distrito, y esos mismos técnicos del Ayuntamiento se interesan por que en su espacio de arte se realice una exposición de un artista joven el deseo de éste de que se negocie un contrato es visto (ahora podemos decir que con la introducción del Código de Buenas Prácticas esta perspectiva ha cambiado) como una pequeña “insurrección”, por cuanto la actitud del artista debiera ser de agradecimiento por haber pensado en él, por darle la oportunidad de poder exponer y difundir su obra, que –por supuesto- no justifica la firma de un contrato, al ser ésta una prueba de desconfianza del artista para con el espacio de arte.

Y esto se producía con los espacios de arte, con entidades financieras o con algunos galeristas, que por razones diríamos atávicas, veían con extrañeza y desconfianza, que un artista quisiera regular su relación profesional por medio de un contrato.

Así, nos encontrábamos (y todavía seguimos recibiendo este tipo de consultas si bien con menos insistencia que antes) con que teníamos que evacuar consultas como:

1º.- Quiero recuperar mi obra que tiene en depósito un determinado espacio de arte pero no nos ponemos de acuerdo con las piezas realmente entregadas por que no hay ni tan siquiera un mero documento de albarán que justifique cuáles son las piezas en poder del galerista.

2º.- El galerista me ha reducido de mi porcentaje la bonificación que ha realizado unilateralmente a un buen cliente en una compraventa.

3º.- He adelantado una producción para una obra que me había encargado una determinada entidad financiera con motivo de una exposición que se había comprometido a realizar y ahora de forma unilateral, decide no efectuarla habiendo yo adelantado un dinero de la producción que ni tan siquiera tenía y he tenido que pedir prestado.

4º.- Mi galerista ha cedido una pieza en depósito que ha sido parte de unos decorados de una serie de televisión.

Es claro que en caso de conflicto si no existe un contrato por escrito será difícil establecer qué es lo que las partes pactaron. El contrato por escrito servirá para conocer cuáles son los derechos y obligaciones que cada una de las partes asumen en la relación y (pensando en el artista visual) conocer cuáles son sus derechos y obligaciones le servirá para encarar la fase de negociación con su representante (el galerista), con el espacio de arte, museo… con una mayor conciencia de cuáles son los compromisos que asume y asimismo, podrá exigir con una mayor seguridad jurídica cuáles son sus derechos y las obligaciones asumidas por la otra parte.

De esta forma, se podrán evitar situaciones de malas interpretaciones, cuestiones no tratadas, que dará una mayor seguridad jurídica para cada una de las partes.

Muchas veces me he encontrado con que el artista tiene cierta prevención (cuando no culpabilidad) por plantear después de unos años de relación con un galerista que los acuerdos han sido verbales ahora se formalicen contractualmente. Y es curioso, que cuando las cosas se plantean desde la racionalidad, la explicación de que el contrato sirve para las dos partes y no sólo para una de ellas, se consigue tratar y regular cuestiones que en ocasiones no habían sido ni tan siquiera habladas y eran encaradas cuando estas surgían.

Así cuestiones delicadas como pueden ser el sistema de liquidaciones (cómo y cuándo se liquida), dejar claro quien asume la producción y en su caso cómo se recupera, si se puede o no practicar algún tipo de bonificación en el precio de la obra, quien fija el precio de la misma y en qué importe, que pasa si en un encargo de obra el artista incumple y no entrega la obra en el plazo previsto o quien incumple es el comitente habiendo el artista adelantado dinero en la producción… es mucho mejor tratarlas y dejarlas claras desde el principio para el buen fin de la relación.

Es sabido que en derecho los contratos pueden ser escritos o verbales y que ambos son igualmente válidos, el problema es que si estamos ante un contrato verbal el problema será poder probar lo acordado. ¿Era un 50% del precio de venta lo que se quedaba el galerista ó el 40%?¿el derecho de reproducción cedido al museo de arte que ha adquirido una obra a qué se extendía? (Ejemplo de las corbatas por parte de una empresa del sector textil que reprodujo la obra en unas corbatas) ¿podía el museo realizar una itinerancia de las obras encargadas a un artista? ¿las obras quedaban en depósito en la galería una vez finalizada la exposición o el artista ya la podía recoger, y quien asumía el coste del transporte y los embalajes y desembalajes? ¿podían ser personas de confianza del artista o deberían ser los trabajadores del museo quienes colaboraran con el artista en el montaje de una determinada instalación?…

Como se ha indicado anteriormente, la mejor manera de que las partes vean respetados sus derechos es por medio de la firma de un contrato. E indudablemente si en caso de conflicto se quiere defender los derechos ante un Tribunal será muchísimo mejor acudir con un contrato que no tener que probar unos acuerdos verbales.

Por otro lado, al artista no le ha de dar ningún miedo utilizar el contrato, por cuanto:

1r.- Es la expresión de un acuerdo de voluntades y que para una mejor defensa de los intereses de ambas partes éste se formaliza por escrito. (Hoy todos nosotros hemos contratado en diversas ocasiones. Hemos de desmitificar el contrato).

2n.- No se requiere de muchas formalidades para que el contrato sea válido. No se ha de hacer ante notario, ni ante una autoridad pública, vale una simple hoja de papel. Ahora en España hay un anuncio muy famoso que explica que el primer contrato profesional entre Messi y el Barça fue en una servilleta de papel de un conocido restaurante de Barcelona entre el padre de Messi y un representante del Barça. Un contrato también se puede hacer en una mugrienta servilleta de papel (mejor eso que un acuerdo verbal).

3º.- El conocimiento de los pactos y condiciones de los contratos servirán para proteger mejor los intereses de las partes.

a.- Objeto del contrato.
b.- Ámbito geográfico y temporal del contrato.
c.- Duración del contrato.
d.- Seguros (de clavo a clavo) y transporte.
e.- Lista de gastos que pueden surgir en la relación y quién los debe asumir.
f.- Contraprestaciones económicas.
g.- Incumplimientos contractuales.
h.- Impuestos
i.- Sumisión expresa.

De hecho en la Guía de Contratación que forma parte del Manual de Buenas Prácticas se adjuntan contratos modelo que no son especialmente complicados. En España, por ejemplo, muchas veces los contratos de arrendamiento de una casa son unos modelos tipo que existen en los estancos. Salvando las distancias, este tipo de contratos, podrían ser modelos tipo que el propio artista cuando ya esté familiarizado con estos documentos pueda aportarlos al mediador y adaptarlos al caso concreto.

Además debe tenerse en cuenta que el documento por escrito (representación de un acuerdo verbal fruto de una negociación) implica que las partes han llevado a cabo un esfuerzo de interiorización de los compromisos que cada uno de ellos asume frente a la otra, permite profundizar en cuestiones que, quizás pactadas verbalmente o bien no se tienen en cuenta o si se tratan se hacen sin la necesaria reflexión. (Piénsese por ejemplo en un encargo de obra en el que el comitente, quien encarga la obra, decide una vez efectuada o adelantada parte de la producción decide desistir del contrato, o al revés en el artista que ya ha recibido un dinero e incumple con el plazo acordado).

4º.- El contrato por escrito proporciona además, un aspecto psicológico, que no tiene el acuerdo verbal, pues la formalización de plasmar en un papel lo que ya se ha pactado oralmente y la liturgia de la firma del contrato parece que implique un mayor compromiso frente a la otra parte contratante, cuando jurídicamente como ya hemos dicho tiene la misma validez que un acuerdo verbal.

En relación con este aspecto psicológico, lo que hemos podido comprobar en la práctica es que el hecho de tener el artista un Código de Buenas Prácticas lo que le da es una seguridad jurídica sobre lo que está pidiendo o poniendo encima de la mesa de la negociación no es algo caprichoso o gratuito del propio artista, sino el trabajo de consenso de un gremio y ello es algo muy importante y que debe ser tenido en consideración.

La fundamentación jurídica del contrato escrito no es sólo lo que se ha indicado anteriormente, sino también el hecho que en el artículo 45 de la LPI establezca que la cesión de derechos de autor requiere la forma escrita, pudiendo resolverse el contrato de no regularizarse por escrito tal cesión.

En conclusión si de esta pequeña charla el escuchante sale con la impresión de la necesidad de realizar el contrato por escrito yo me daré por más que satisfecho, por cuanto en ese momento ya se estará empezando a colocar en la relación jurídica entre el creador y los gestores o mediadores culturales una cobertura jurídica que hoy, en ocasiones, adolece.

Se me dirá (por que ya se me ha dicho) que es muy fácil ver los toros desde la barrera y que no soy yo quien puede ver truncada la posibilidad de no exponer en un determinado espacio de arte si propongo determinadas cuestiones, sin embargo, os diré que la experiencia me dice que en pocas ocasiones cuando lo que se ha planteado es razonable la otra parte se ha negado a firmar el contrato. Y por otro lado, quizás conviene reflexionar cuáles son las razones que hacen que nuestro interlocutor (ante unas cuestiones habladas y consensuadas) se niegue a transcribirlas por escrito, por que quizás llegamos a la conclusión que entonces no interesa tener relación profesional con alguien que se niega a poner por escrito aquello a lo que se compromete verbalmente.

2º.- SOBRE LA NECESIDAD DE RECONOCER AL ARTISTA UNOS HONORARIOS.

El otro pilar sobre el que se fundamenta el Código de Buenas Prácticas es cómo justificar y dar respuesta al hecho normalizado que el artista sea el único que no cobra en una exposición.

En España es habitual (ahora con el Código de Buenas Prácticas esta situación está cambiando) que en una exposición cobre el comisario de la exposición, los industriales que intervienen, el transportista, la compañía de seguros, la compañía de seguridad….cobra todo el mundo por su trabajo menos el artista y, evidentemente, esta es una situación que debe erradicarse.

El artista debe poder dignificar su profesión y una de las formas es cobrando un sueldo digno por su trabajo. De lo contrario se convierte en un mecenas de sí mismo.

Desde la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya se organizó una campaña que ha dado sus frutos y es el hecho de establecer como referencia de una buena práctica profesional que el artista perciba un porcentaje que se ha determinado el 15% en concepto de honorarios del coste de la exposición.

Así de esta forma se consigue que quien organice la exposición tenga en cuenta que han de pagarse unos honorarios a los que el artista tiene derecho.

Por otro lado, la fundamentación jurídica también en este caso es clara. En la LPI española (que no hace más que recoger un derecho de autor reconocido en la Convención de Berna) se establece que el autor tiene derecho a la comunicación pública de su obra, entendido éste (artículo 20 de la LPI) como todo acto por el cuál una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas. “h) la exposición pública de una obra de arte y de sus reproducciones.

Si bien este era un objetivo complicado por que significaba cambiar formas de funcionar muy interiorizadas ni que decir tiene (y esto os lo explicará Muntsa Roca mañana en su sesión) con el Código de Buenas Prácticas se han conseguido importantes avances.

3º.- RESPETO A LOS DERECHOS DE AUTOR.

Por último el tercer pilar que debía reforzarse era la protección de los derechos de autor y aquí la mejor cobertura la tenemos en España en nuestra Ley de Propiedad Intelectual que es un fiel trasunto de la Convención de Berna.

La grandeza del derecho a la propiedad intelectual desde la concepción continental (no anglosajona) es la diferenciación entre la propiedad material de la obra y la inmaterial.

Así en la LPI se establece en el artículo 56.1 que el adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por éste sólo título, ningún derecho de explotación sobre esta última.

Ello significa que el autor de una obra, por el mero hecho de serlo (y sin necesidad de inscribirlo en un Registro) la ley le reconoce unos derechos.

La propiedad intelectual es un derecho subjetivo (personal) integrado por una serie de facultades de carácter personal y patrimonial que atribuye al autor de la obra la plena disposición y el derecho exclusivo a la explotación de la misma, sin más limitaciones que las establecidas por la LPI.

Así la propiedad intelectual está integrada por derechos de carácter personal (derechos morales) y patrimonial (derechos de explotación económica).

Los derechos morales de autor son una serie de facultades reconocidas (en nuestro caso) los creadores de las obras artísticas de carácter personalísimo fundado en la “quasi” inseparable unión entre el creador y la obra que ha ideado.

Esto implica que toda cesión que realice el autor de un derecho moral será nula de pleno derecho, aunque haya sido pactada en un contrato, en tanto que los derechos morales son, por disposición normativa (artículo 4 LPI) irrenunciables e inalienables.

¿Cuáles son los derechos morales del autor?

La L.P.I. establece como derechos morales del autor:

- Decidir si su obra debe o no ser divulgada y, en su caso, de que forma.
- Determinar si tal divulgación se ha de hacer con su nombre, bajo seudónimo o anónimamente.
- Exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra.
- Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga un perjuicio a sus legítimo intereses o menoscabando su reputación.
- Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceras personas y las exigencias de protección de bienes de interés cultural.
- Retirar la obra del comercio por cambio de convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de los derechos de explotación.
- Acceder al ejemplar único o raro de la obra cuando lo tenga otro, con la finalidad de ejecutar su derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda.

¿Que son los derechos patrimoniales sobre la obra?

La LPI reconece al autor el derecho exclusivo de autorizar o prohibir cualquier forma de explotación de su obra, además de una serie de derechos de remuneración a los autores.

A los primeros derechos se les denomina derechos de explotación y a los segundos derechos de remuneración.

Los derechos de explotación son transmisibles y el autor puede autorizar a terceros para que los ejerciten (reproducción, distribución…) sino que también puede ceder esta facultad de autorizar o de prohibir de forma exclusiva o de forma no exclusiva.

¿Cuáles son los derechos patrimoniales?

En primer lugar hablaremos de los derechos de explotación: En el artículo 17 de la LPI se reconoce al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, especialmente, los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación que no podrán ser realizados sin su autorización.

El derecho de reproducción se encuentra regulado en el artículo 18 de la LPI y es aquél que reconoce al autor el derecho a proceder a la fijación de su obra en un medio que permita su comunicación y la obtención de copias de toda o parte de la obra.

• Cualquier reproducción de una obra o de parte de esta, de forma provisional o permanente por cualquier medio y forma sin el consentimiento del autor se considerará ilícita.

No obstante este consentimiento previo no exista no será preciso en los casos que el artículo 31 de la LPI establece como excepcionales que son, por ejemplo, obras para uso privado de invidentes reproducidas en el sistema Braille, citas y reseñas para la enseñanza, trabajos sobre temas de actualidad siempre que se cite la fuente y el autor, las obras existentes en vías públicas…

• Cualquier tipo de soporte material que permita por una parte la comunicación de la obra al público y por otro la obtención de copias de la obra en su conjunto o de las partes de la obra es susceptible de generar el derecho de reproducción. Por tanto, y como ejemplo, existe el derecho de reproducción de las obras de la creación visual, cuando se reproducen las mismas en libros, catálogos, posters, revistas, diarios, calendarios, cerámicas, productos textiles, tarjetas postales, películas cinematográficas, vídeos interactivos, libros elctrónicos….

us, disquets d’ordinador, CD-Rom, CD-I, llibres electrònics, etc.

El derecho de distribución se recoge en el artículo 19 de la L.P.I., definiéndose como la puesta a disposición del público del original o copias de la obra en un soporte tangible por medio de la venta, el alquiler, el préstamo o cualquier otra forma. Cuando la distribución se realice por el autor o con su consentimiento mediante ve nta o cualquier otra forma que transmite la propiedad (por ejemplo la donación) este derecho se extingue a partir de la primera transmisión.

El derecho de comunicación pública se regula en el artículo 20 de la L.P.I. como todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas (por ejemplo la exposición pública de obras de arte, la emisión de obras por televisión…).

Es importante tener en cuenta que no hemos de confundir la reproducción de una obra con su comunicación pública, ya que algunas veces la comunicación al público requiere su fijación previa mediante su reproducción.

Por ejemplo, si una productora cinematográfica realiza una película de cine en la que aparecen obras del creador visual y después esta película es exhibida en salas de cine, nos encontramos que este artista será titular del derechos de reproducción previo en cinta master, que se genera cuando aparece en su obra y el derecho de comunicación pública que se genera cuando se exhibe en la sala a su público. Esto con independencia de los derechos que pueda corresponder a otros beneficiarios de la LPI. (Productores, actores, autor de la banda sonora…)

En este punto se ha de saber que el artículo 56.2 de la LPI establece una excepción a la regla general y entiende que el propietario del original de una obra de arte plásticas y de una obra fotográfica por el puro hecho de haberla adquirido tiene el derecho de exposición pública de la obra.

Es por todo ello que en los contratos de compraventa aconsejamos añadir un pacto en el que, expresamente, se establezca la exclusión de la transmisión del derechos de exposición pública de la obra.

El derecho de transformación, aparece regulado en el artículo 21 de la LPI y establece que la transformación de la obra comprende, por lo que aquí nos interesa su adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive otra obra diferente.

En segundo lugar nos encontramos los derechos de simple remuneración, y el que aquí nos interesa es el derecho de participación que busca asegurar al autor la percepción de una retribución equitativa de los rendimientos que se deriven de la utilización económica de su obra.

Este derecho tiene su fundamento:

• Por un lado, en la necesidad de compensar al artista plástico de la discriminación que supone la no posibilidad de ejercer en la práctica el derecho de distribución de los originales de sus obras, pues este derecho se agota con la primera venta y las creaciones plásticas por su carácter de obras en las que la creación se funde en un único objeto, al hacer la primera venta, no se permite al autor continuar con la explotación del derecho de distribución de la obra.

• Por otro lado, el derecho de participación persigue que los autores que en ocasiones se ven obligados por circunstancias personales a vender las obras a bajo precio puedan después cuando sus obras consiguen importes elevados en sucesivas reventas participar en una remuneración equitativa.

Concretamente, el artículo 24 de la LPI establece a favor de los autores de obras plásticas el derecho a percibir del vendedor el 3% del precio de la reventa de sus obras cundo la misma se rezlice en subasta pública y establecimiento mercantil. La venta deberá ser igual o superior a 1.803.04 Euros.

Para ceder estos derechos se ha de efectuar de forma expresa (artículo 43) y por escrito (artículo 45).

En este sentido es esencial –si se quiere ceder algún derecho- que en el contrato de compraventa, de encargo de obra o el que fuera se distinga claramente las cláusulas referidas a los derechos de autor y aquellas que hacen referencia al objeto del contrato, determinándose en la cesión:

a)- Los formatos o modalidades de cesión.
b)- El carácter de exclusividad o no.
c)- Se ha de hacer constar la remuneración específica que cobrará por tal cesión.
d)- Que la cesión de derechos de explotación no puede referirse a las obras que realice en el futuro, así como es nulo el pacto en que un artista se compromete a no realizar más obra.

La Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (www.aavc.net) se creó en 1980. Justo ahora hace 30 años. Nació en un contexto político y social de gran efervescencia, en los primeros años de la llamada Transición Democrática. La ausencia absoluta de políticas públicas culturales durante buena parte del siglo XX nos legaba un terreno en el que prácticamente todo estaba por hacer. España había permanecido en la periferia de la Modernidad.

Actualmente la AAVC agrupa y representa a 1.200 artistas visuales que trabajan en las distintas prácticas en las que se formaliza el arte contemporáneo.

Su función básica es la mejora de la condición profesional, social y económica del artista visual y la difusión social de su trabajo.

El programa de actuación de la AAVC viene determinado por la orientación y las prioridades que marcan las sucesivas presidencias y comisiones ejecutivas, elegidas democráticamente cada tres años, pero se mantienen en unos parámetros constantes:

1. La defensa de un principio básico: la concepción de la cultura y de las artes como servicio público. Dicho de otra manera, su desarrollo no puede dejarse sólo en manos del mercado o la iniciativa privada. Las instituciones han de financiar al arte como servicio público, como lo hacen con la educación, la sanidad, la justicia o la seguridad pública. Nos hemos marcado un objetivo concreto y permanente: reclamar al conjunto de las administraciones españolas que aumenten sus presupuestos en gasto cultural y se acerquen al estándar europeo. El ayuntamiento de Barcelona, a pesar de ser uno de los municipios que invierten más en este campo, dedica el 4,5 % a cultura. La media de las ciudades europeas está en el 8%. La Generalitat destina el 1,3% mientras que un land alemán cuenta con el 4%. El gobierno central gasta un 0,3%, sus homólogos de Europa el 1%.

2. Vigilar de cerca qué se hace con ese dinero, ejercer la crítica a la política cultural y asegurarse de que se hacen buenos programas, que se administra con competencia. Una política básica en artes visuales ha de contemplar el apoyo a los artistas emergentes, a la investigación y a la producción, la difusión social del arte a través de centros y museos, el arte público y la proyección internacional. En la perspectiva de gastar mejor, hace diez años nos propusimos revisar el modelo de gestión pública de la cultura y probar nuevas fórmulas inspiradas en los arts councils de implicación de expertos independientes, de participación democrática de los interlocutores. En el 2007 conseguimos que el Parlamento aprobara la Ley del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts y desde el año pasado ha iniciado su andadura no exenta de dificultades y errores.

3. Incluir al arte, su práctica y su historia en todos los niveles de la enseñanza y promover su presencia en los medios de comunicación. Cubrir, en otras palabras, unos déficits estructurales que condicionan el desarrollo de las artes.

4. Potenciar el mercado del arte. Estimular el coleccionismo privado con el ejemplo –los museos públicos- y con medidas de fomento. Potenciar la participación del sector privado en la financiación de la cultura y de las artes a partir de audaces políticas de incentivos fiscales al mecenazgo y patrocinio.

5. Cambiar las relaciones existentes entre los artistas y los agentes mediadores (centros de arte, galerías, editoriales, operadores..) ya que buena parte de las actividades de mediación presentan un trato injusto hacia el artista y no respetan algo tan básico como el derecho de remuneración por un trabajo realizado o el respeto hacia sus derechos de autor. (www.bonespractiques.aavc.net).

6. Junto a las asociaciones de artistas del resto del Estado (www.uaav.org) estamos impulsando el proyecto de un Estatuto del Artista que establezca un marco de regulación y protección social. Se conseguirá si nos aliamos con los otros sectores de la cultura (www.peca-estatuto.blogspot.com) y logramos cambiar algunas leyes que funcionan mal o que son un lastre. Un Estatuto del Artista ha de mejorar la legislación de los derechos de autor, reformar el trato fiscal del artista y de su obra. Repensar el sistema de Seguridad Social de los creadores, asegurar la observación de las Buenas Prácticas Profesionales y el acceso de los artistas a programas de formación continua.

7. Defender el tejido cultural y oponernos a la desaparición de espacios o iniciativas independientes por falta de apoyo o a cualquier forma de censura o arbitrariedad.

8. No limitamos nuestra actividad a la crítica constructiva. Hemos asumido responsabilidades y generado servicios a la comunidad artística. En 1990 fundamos VEGAP, la entidad de gestión colectiva de nuestros derechos de autor (www.vegap.es ). En 1997 creamos Hangar (www.hangar.org ) un centro de producción de artes visuales en Barcelona que opera como una fábrica o laboratorio de arte y establece un programa de intercambios internacionales. En 2007 fundamos Hamaca (www.hamacaonline.net ), la primera distribuidora de vídeoarte español. Ese mismo año pusimos en marcha el Programa de Formación Continua (www.formaciocontinua.aavc.net) para artistas visuales.

En el año 2005 decidimos cambiar y enriquecer nuestra base argumental con la elaboración del primer estudio sobre la Dimensión Económica de las Artes Visuales en el Estado español. Se trataba de recoger, generar y procesar información económica de toda la cadena de valor del sector, calcular –entre otros indicadores- el gasto consolidado del ámbito artístico y elaborar algunos casos de estudio que nos permitieran explorar el impacto indirecto o inducido de la actividad artística en sectores como el turismo cultural, la regeneración de tejidos urbanos degradados, la atracción de actividades económicas cercanas, etc.
(www.aavc.net apartado deavE)

Uno de los indicadores que nos proporcionó el deavE fue el gasto total consolidado de todo el sector del arte español durante el año 2003. Una radiografía económica del sector:

Subsector                                      Millones €                      %

Formación                                     253                                  15,2
Producción (artistas)                  40                                     2,4
Difusión                                          196                                    11,7
Comercialización                       195                                     11,6
Colección (museos)                  423                                    25,4
Administraciones públicas    411                                    33,7
TOTAL                                        1.469                                   100,0

Conclusión, el arte mueve dinero, genera riqueza pero está mal repartida: el “gasto de personal” de quien genera el contenido sólo representa un 2,4 % del gasto total.

Enfocando con más detalle la visión sobre el sector de la Producción, el estudio desvelaba que un 52,7 % de los artistas ingresan menos de 6.000 € anuales por actividad artística. Una gran mayoría se ve obligada a ocuparse en otra actividad más o menos cercana a sus competencias. A su vez, un 83 % declaraba que nunca firmaba un contrato con su mediador. Riqueza mal repartida, precariedad y alta inseguridad jurídica.

Los indicadores económicos nos desvelaban una realidad conocida: la autoexplotación del artista.

El deavE incluía propuestas para invertir o cambiar esas situaciones y una de ella era iniciar una pequeña revolución cultural: desmontar el imaginario social del artista romántico que es remunerado con “visibilidad”, con la promesa de un futuro mercado, y elaborar un marco de recomendaciones para establecer un nuevo tipo de relaciones basadas en el derecho a una remuneración económica por el trabajo realizado o lo servicios prestados y la formalización de las relaciones con los mediadores a través de un contrato por escrito. En este sentido contábamos con algunos documentos previos y el buen ejemplo de algunos mediadores (jóvenes) dispuestos a generar un contexto artístico sobre una relaciones justas y equilibradas. Así surgió el programa de las Buenas Prácticas profesionales en las Artes Visuales.

Florenci Guntín

Si bien el sector de las Artes Visuales en Chile no cuenta con contratos legales entre galerías/espacios y artistas/curadores, en muchos casos se firman acuerdos que pactan la honorabilidad y el respeto por el trabajo de ambas partes. Estos acuerdos generalmente conceden deberes a los artistas y facultan a las galerías para desvincularse de toda responsabilidad ante las obras en caso de ser dañadas o robadas y asimismo, exigen derechos sobre las imágenes para difusión, sin que quede estipulado el margen de tiempo o su demanda, sea ésta comercial o publicitaria.

En este caso puntual, las exhibiciones programadas contaban con la invitación formal de Sala Sam desde octubre del año 2009, lo cual se pactó en un acuerdo por escrito entre ambas partes en enero de 2010. Los requerimientos para llegar a ser parte del calendario 2010 de la sala eran dos: que las obras se adecuaran a las condiciones espaciales, es decir que fueran site-specific, y que la temática tuviera una vinculación con la cultura norteamericana.

Es importante mencionar también que estas obras fueron autofinanciadas casi en su totalidad por los artistas y que se estuvieron preparando con seis meses e incluso un año de antelación. Proyectadas como site-specific, ambas exposiciones afectadas establecen como elemento organizador y constituyente la planta y el perímetro de la sala. En el caso de la obra Pálida Carnicería (Marcela Duharte y Tomás Fernández), se trataba de 65 cuerpos escultóricos y 12 metros de yeso cartón calado que imitaban la pared oriente de la sala. En el caso de No Man´s Land (Constanza Alarcón), la obra fue creada en madera y en ella cada volumen construido calzaba con la arquitectura del lugar.

Lamentablemente la actual administración del Departamento de Cultura del ICHN, asumida en mayo 2010 por Rosario Martínez, no fue capaz de respetar dichos acuerdos, eximiéndose de cumplir compromisos éticos en términos profesionales y manifestando un total desconocimiento de la práctica artística contemporánea.

Lo anterior evidencia la vulnerabilidad de las Artes Visuales y da cuenta de lo desvalida que se encuentra esta profesión ante la Ley. Al pactarse contratos que dependen sólo del honor y probidad de ambas partes, consideramos que es de vital importancia que este deplorable incidente se cristalice como precedente tanto para procesos legislativos como para códigos éticos y de trabajo que beneficien al desarrollo de las artes visuales en nuestro país, fortaleciendo la labor de tanto artistas como instituciones.

Atentamente

Constanza Alarcón, artista visual chilena.
Marcela Duharte, artista visual chilena.
Tomás Fernandez, artista visual chileno.
ACA, Arte Contemporáneo Asociado.
APECH, Asociación de Pintores y Escultores de Chile.

1. Con motivo de su período prenatal, a contar del día 24 de mayo nuestra presidenta ha
entrado en receso en sus funciones. Tal como lo indican los estatutos de la asociación,
corresponde a la vicepresidenta, Ana María Saavedra, asumir en calidad de presidenta
subrogante.

2. El día 19 de mayo se realizó nuestra primera asamblea ordinaria. Aunque la asistencia
no fue elevada (22 personas), la actual directiva presentó y sometió a discusión su
programa de trabajo 2010-2011, el que se les hiciera llegar vía correo electrónico y se
encuentra asimismo en nuestra página web.
Uno de los puntos que consideramos clave de lo discutido en la asamblea dice relación
con la necesidad de asumir un compromiso real con la asociación que se vea reflejado,
entre otras cosas, en la posibilidad de que los asociados/as participen activamente en las
comisiones de trabajo, y se pongan al día en el pago de las cuotas anuales.
Para ello, a quienes estén interesados/as en sumarse al trabajo de comisiones, les
solicitamos tomar contacto con sus responsables. En cuanto al pago de cuotas, nuestro
tesorero, Luis Alarcón, está buscando los mecanismos que permitan recaudar este
dinero de una manera simple y ágil, para lo cual tomará contacto con los asociados/as.
Existe actualmente la posibilidad de utilizar el sistema de transferencia bancaria, sistema
que pueden utilizar, tomando antes contacto con el tesorero.

3. Tal como se informa en el programa de trabajo, desde fines del año pasado la
Comisión de Estudios comenzó a trabajar en la realización de un taller seminario con la
Asociación de Artistas Visuales de Cataluña, en la idea de llegar a formular un “Código
de buenas prácticas para el sector de las artes visuales en Chile”, similar al
implementado por la AAVC en España. El PDF de esta publicación española puede ser
consultado en nuestra página web, en la sección textos y temas. En este marco, la
primera actividad que desarrollaremos con la AAVC es un encuentro de discusión cuya
temática central es el fortalecimiento del sector de las artes visuales en Chile, el que se
estructurará en base a dos mesas redondas, los días 29 y 30 de junio, de 18:30 a 21:00
hrs., en el Museo de Arte Contemporáneo, Parque Forestal. En esta ocasión contaremos
con la presencia de Florenci Guntín, fundador de la AAVC y actual secretario general de
la misma; Luis Brun Menéndez, abogado de la AAVC; Montserrat Roca Martínez,
coordinadora de la AAVC; Ximena Vidal presidenta de la Comisión de Cultura de la
Cámara de Diputados; Soledad Novoa presidenta ACA y Javier Couso, director del
Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Diego Portales.
Consideramos de suma importancia contar con su asistencia al encuentro, ya que estas
mesas redondas servirán de insumo para la realización de un taller-seminario en el mes
de octubre-noviembre en el que esperamos llegar a la redacción de un primer borrador
del Código de buenas prácticas para nuestro sector. Para llevar adelante tanto las mesas
redondas de junio, como el taller-seminario de octubre-noviembre, la directiva de ACA y
la Comisión de Estudios han venido tomando contacto con los otros gremios del sector,
así como con otros actores relevantes del mismo, en la idea de que el código sea un
instrumento que nos favorezca a todos/as y recoja las necesidades del sector en un
sentido amplio y participativo.

Les saluda atentamente,
Directorio ACA

Invitan: ACA – Arte Contemporáneo Asociado y Centro Cultural de España.
Colaboran: Asociación de Artistas Visuales de Cataluña, Asociación de Pintores y Escultores de Chile y Sociedad de Escultores de Chile.

Encuentro de Discusión: Fortalecimiento del sector de las Artes Visuales en Chile

Tiempo por conferencia: 30 minutos, y espacio de preguntas 15 minutos por cada participante.

TEMARIO:

Día 1 – martes 29 de junio 18:30 – 21:30

Ximena Vidal
Diputada y presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.
Panorama de la actual legislación cultural chilena, visión y propuestas de la Comisión de Cultura de la Cámara Baja.

Florenci Guntín
Artista Visual Español, Secretario General de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña.
Definiciones y Logros: Importancia de la Asociatividad y sus proyecciones para el sector de las artes visuales.

Luis Brun
Abogado y miembro de servicios jurídicos de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña.
Presentación del Código de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Visuales. Editado por la Unión de Asociaciones Visuales de España.

Día 2 – miércoles 30 de junio 18:30 – 21:30

Soledad Novoa
Presidenta ACA Arte Contempráneo Asociado A.G.
Diagnóstico Local: una mirada a la situación de las artes visuales en Chile(derechos de los artistas y sus obras).

Javier Couso
Abogado y Doctor en Derecho.
Director del Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Diego Portales.
Visión general del valor del artista y de su obra en la Constitución y legislación Chilena.

Montserrat Roca
Coordinadora Asociación de Artistas Visuales de Cataluña.
Hacia un Código de buenas prácticas para el sector de las artes visuales: negociando entre distintos actores.

Ponencia de cierre del Encuentro:
Luciano Cruz- Coke
Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Programas, acciones y orientaciones: política para las artes visuales en Chile 2010-2014.

This residency programme is a pilot project, and differs from our other residency programmes in two ways: it focuses on collaborative rather than individual practice, and it emphasises the research phase.

The application should outline the initial research idea, how you imagine the collaborative research process, as well as a clear motivation for why you wish to collaborate and how you see that your respective practices can enrich each other.

In 2010 we offer residencies to three groups of three people each to stay for one month in one of the three host institutions. A stipend of 1400 euros per month for each person, travel costs, accommodation and a studio or office facility will be provided. 500 euros will be allocated to each collaborating unit for expenses associated to their research.

APPLICATION PROCEDURE

The application should include: a description of the initial idea, an outline of the imagined process and a clear motivation for the collaboration. Applicants must be from any of the Nordic or Baltic countries, or be professionally based in any of these countries. Please see www.crresidency.net for detailed information.

Application deadline: 1 August 2010 for one month (30 consecutive days) residency in the period spanning 1 October 2010 – 31 December 2010.

THE HOSTS
Baltic Art Center is a production office and work place for artists, curators and contemporary art writers located at the Swedish island Gotland. BAC runs a variety of different production- and residency programs. It is a flexible organization placing the artistic process at the centre of its activities it therefore has no permanent studios or exhibition rooms. BAC is working actively with questions concerning the relationship between artistic process, institution and society with the aim to continuously assess and re-think our working methods.
www.balticartcenter.com

The Factory of Art and Design (FFKD) is an artist-run institution in Copenhagen, Denmark. FFKD houses 55 studios for professional visual artists and designers and a 1000m2 production hall, which is used for exhibitions and events. We run a variety of different international residency programs and collaborate equally on a local, national and international level in issues dealing with the conditions of artistic production.
www.ffkd.dk

Hordaland Art Centre based in Bergen, Norway was established 1976 as the first artist run art centre in Norway. Its activities are based around the exhibition programme with equal emphasis on seminars, presentations and dialogue. Since 1985 Hordaland Art Centre has had a residency programme, from 2008 open to international artist, curators, writers and other art professionals. Hordaland Art Centre is situated in one of the oldest remaining school buildings in Bergen where we focus on local commitment in an international every day.
www.kunstsenter.no

Siguiendo lo anterior, pensamos que es de vital importancia reflexionar sobre nuestros derechos en conjunto con todos los actores que forman nuestro sector. Esto nos proporcionará una mirada prismática de nuestra problemática local y tendrá como objetivo no sólo la valoración de los derechos de los artistas y sus obras sino mejorar y normalizar las relaciones profesionales entre los artistas visuales y los agentes que intervienen en el sector, y de esta manera agenciar el trabajo de museos, espacios de arte, galerías, coleccionistas, así como fortalecer nuestro campo de trabajo, tanto desde lo individual como desde lo institucional.

Es por esto que junto con el Centro Cultural de España, la Asociación de Pintores y Escultores de Chile APECH y la Sociedad de Escultores de Chile SOECH los invitamos a participar de un primer encuentro del sector de las artes visuales con el fin de darles a conocer el comienzo de unas jornadas de trabajo en torno a  buenas prácticas profesionales para el sector de las artes visuales, para las cuales contaremos con la asesoría de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña, y que esperamos conduzca a la redacción de un Código de Buenas Prácticas que incluya a todas/os los actores de nuestro sector.

Éstas se desarrollarán en dos etapas, considerando un primer momento de mesas redondas abiertas a todo público (29 y 30 de junio), y un segundo momento con jornadas de trabajo cerradas en el mes de noviembre, que busca elaborar un primer borrador del Código de buenas prácticas para el sector de las artes visuales en Chile, con participación de los diversos agentes que intervienen en el sector.

Para consultar el Código elaborado por la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña visitar wwww.acachile.org (en Textos y Temas del sitio de ACA).

Application CIMAM – Fundación Cisneros 2010

Guidelines and Criteria for FC-CPPC Travel Grants 2010

Application deadline : 7 June, 2010Entrance exam: 14 and 15 June 2010
Contact person: Federica Martini, director of the MAPS program
Postgraduate studies Master HES-SO, orientation “Art in Public Spheres”
www.ecav.ch

The MAPS – Art in Public Spheres program is a HES-SO Masters course in visual arts addressed to artists, actors and actresses of the artistic world wishing to pursue or to initiate investigation of the artist’s relation to the public sphere, which is considered in this situation as being a social, political and cultural space. The course offers a practical and theoretical platform meant to question the force of context, its influence on artistic production, to understand the dialectic and critical relationship of an artist with a given environment, to explore conditions for exhibiting an artistic work and its relationship with the space of artistic intervention. In Sierre, an Alpine town with an industrial history, the course finds options for specific work and reflection. The location, characterized by its striking natural environment and its ex-centric location, is an ideal site for detailed on-the-ground studies of themes such as reflection around environmental art, artistic and curatorial interventions in the public space, the dialectic between peripheral and centralized regions, between ex-centric contexts and urban realities.

The network of HES-SO Masters of Visual Arts studies has been designed around three sites: the Haute Ecole d’Art du Valais (ECAV) in Sierre, the Haute Ecole d’Art et de Design in Geneva (HEAD) and the Ecole Cantonale d’Art in Lausanne (ECAL). Each school offers specific areas for in-depth studies:

MAPS – Arts in Public Spheres , ECAV, Sierre
WORK.MASTER – Contemporary artistic practices, HEAD, Geneva
TRANS – Teaching mediation, HEAD, Geneva
CCC – Critical Curatorial Cybermedia, HEAD, Geneva
European Art Ensemble, ECAL, Lausanne

Public Sphere

The programme is focused on art in public spheres, landscape, cultural and social contexts. The public sphere is an idea that should be understood broadly:

- public sphere as a politically framed context
- public sphere as a research field for media interventions
- public sphere as a field of identifying oneself and others by posing artistic questions
- public sphere as landscape and natural site with its own condition of interaction
- public sphere as a context that reacts to artistic production, provoking critical questions and a dialectic relationship

Contents

Artistic work is the key focus of the MAPS degree programme.

- individual coaching/tutoring and reflection on your ideas and projects
- workshops and activities in groups
- project work and work on individual subjects
- seminars, conferences and lectures

The issues of the seminars, conferences, workshops and lectures will focus on contemporary art practice, curating, social contexts and economy, art context, cultural theory, research and cultural analyses.

Program – teaching

The MAPS – Arts in Public Spheres program offers 120 ECTS credits. It is a two-year course with classes two days a week, alternating seminars and workshops led by artists, theoreticians and curators, with visits and development of individual and collective exhibition projects. Students thus devote 60 – 70% of their formation time to their own work. They are supervised by two tutors throughout their entire course. The end of their studies is focused on their Masters Thesis.

Individual work, encounters and exchanges with artists and professionals from the art world constitute an important part of the course. Workshops furnished with computer and technical equipment are available and students also learn to manage the MAPS container, a mobile exhibition and experimentation unit.